土生华人峇迪布的消费者，不仅仅局限于爪哇岛的土生华人，而且还有外岛（如苏门答腊岛、峇厘岛等）的土生华人，还有爪哇族、米南加保族、巨港、占碑、峇厘岛、龙目岛、苏拉威西岛、加里曼丹岛、马来亚半岛（今马来西亚和新加坡）、北大年（泰国）、缅甸和苏里南（Suriname）的消费者。凭着上乘的产品质量、生产效率、对消费者口味的把握和发达的销售网络，土生华人的峇迪美名远扬，颇受消费者青睐。
　　19世纪下半叶，土生华人峇迪制作业获得更为蓬勃的发展，土生华人家庭在峇迪布料的生产、设计和销售方面日趋得心应手。此外，峇迪的制作工艺也得到进一步的发展，出现了印染峇迪工艺（Veldhuisen, 1993:59）和人工合成染色技术。印染峇迪使用的是由华人金银工匠制作的铜制印章，可以印制各种美不胜收的装饰图案来 （Veldhuisen,1993:59） 。
　　这种峇迪制作工艺使得峇迪得以批量生产，染色质量日趋稳定，推动了土生华人在荷属东印度的峇迪制作业中发挥着越来越大的作用。土生华人峇迪制作业率先使用印染峇迪工艺，并尝试人工合成染色技术。运用新技术方面的灵活性，使得土生华人峇迪制作业无论在企业规模、设计多样化（装饰种类，特别是染色方面）和产品质量方面都得到迅猛的发展。
　　1900年至1942年期间
　　1900年至1942年是土生华人峇迪工业的一个重要时期。尽管受到宏观经济的各种干扰，他们依然活跃在传统手绘峇迪领域和新兴印染峇迪领域里。
　　由于受到第一次世界大战的影响，进口棉花供应日渐减少，荷兰屯特（Twente）的棉花价格暴涨，阻碍了土生华人峇迪业的发展。许多土生华人经营的峇迪作坊，尤其是印染峇迪作坊，因主要原料（棉布）短缺而倒闭。不过，依然有一些企业得以生存下来。他们调整商业策略，将重点放在手绘峇迪或印染手绘相结合的峇迪上，销售对象则首选高收入消费者，尤其是富有的土生华人家庭，保持原料储备的平衡，指定更为稳定的销售策略（根据订单而非囤积成品），同时甘愿接受微薄的利润率等等。这种谨慎的经营方式使得土生华人峇迪业最终得以在经济危机中生存下来，甚至在1920年后主导荷属东印度的峇迪工业（Veldhuisen,1993:128)。
　　1900至1942年期间，土生华人在峇迪工业的成就可在图表1中得以一见。
　　华人峇迪作坊的数量，甚至在爪哇岛的峇迪中心地区，都占据着主导地位。正如图表2所示，
　　一些地区的华人峇迪作坊的数量占该地区峇迪作坊总数的75%之多。
　　1928年，爪哇岛上有28个峇迪产地，其中有8个地区（28%）的土生华人峇迪作坊数量超过当地峇迪作坊总数的75%，有6个地区（21%）甚至占据主导地位，分别是安巴拉哇（Ambarawa）、古突士（Kudus）、三宝垄（Semarang）、朱 瓦 纳（Juwana）、拉 森（Lasem）和惹班（Mojokerto）（详见图表3）。
　　1900至1942年期间，土生华人的贡献不仅体现在峇迪产量上，还体现在新型峇迪设计风格的开发上。比如，黄士俊（OeySoe Tjoen）（1901-1975）在妻子郭蕾蒂（NettyKwee）的支持下，将点状（cecekan）、蜡封（mopok）和渐变染色技术结合起来，在北加浪岸娘惹峇迪上的花朵和叶子部分，创作出一种三维的巴迪克图案。黄士俊的手绘峇迪，迅速在土生华人贵妇、荷印混血人和爪哇北岸的爪哇妇女中间流行开来。黄士俊的峇迪设计和工艺，给沿海峇迪工业的发展注入了一股清新之风，也激发了土生华人同行乃至荷印混血峇迪商如范 赛 纶 夫 人（Eliza Van Zuylen）的创作灵感。
　　同时，（北加浪岸）的峇迪商人郑智锡（TheTie Siet）在北加浪岸娘惹峇迪的基础上创作了细而密的土壤风（装饰细节）。
　　直至今日，黄士俊和郑智锡的创意作品以及荷印混血人（特指范赛纶夫人）的花束峇迪图案仍是北加浪岸和印尼沿海峇迪的永恒设计主题。
　　（原载《华人在印尼民族建设中的角色和贡献（第三册）》。本篇未完待续）