华人慈善戏剧
“哪里有华人，哪里就有戏剧。”克罗婷·苏尔梦如是描述华人与戏剧之间的密切关系。这种关系，或许像爪哇人与哇扬皮影戏之间的关系。这种舞台剧至19世纪依然在上演，最初使用的是祖籍语言，后来由于越来越多的土生华人不再通晓祖籍语言，方逐渐改为华人马来语。
　　在斯坦布尔戏剧团诞生之前，有许多被称为尖音（Tjian Im）的巡回戏班，如由沈德美（Sim Tek Bie）领衔的瑞万连（Soei Ban Lian）戏班子。叶源泰就是仿效这些剧团，在爪哇岛的各城市之间巡回演出斯坦布尔戏的。
　　1903年，古斯·马赫由（Guus Mahieu）在中爪哇勿里碧（Brebes）的一个叫布米阿尤（Bumiayu）的小城巡回演出时突然离世，斯坦布尔戏剧团因此被解散。那个时候，瑞万连戏班子的生意如日中天。戏班的台柱是沈德美的妻子邓佩娘（Teng Poei Nio），她经常反串男性英雄，精通剑术，许多中年妇女都为之神魂颠倒，送了许多昂贵的金银首饰给她，很多人为了她倾家荡产。瑞万良的戏剧都是中国经典故事，比如《黑白蛇》（Ouw Peh Coa）、《薛仁贵》（Sie Jin Koei）和《山伯英台》（San Pek Eng Tay）。
　　从20世纪初到二战时期，由于越来越多的人模仿斯坦布尔戏，斯坦布尔戏剧团开始衰退。为了复兴祖传文化，一些社会组织和中华文化组织仍然进行一些业余的戏剧表演。这些戏剧表演通常是为了筹集善款，故以“慈善戏剧”而闻名，通常一年举办一到两次。
　　1911年，或许是因为中华戏剧需要大量的资金和长时间的排练，慈善戏剧转向表演伦理道德的故事。这些故事由华人作家创作，以中国伦理教育为主题，如怎样教育孩子、唯利是图的丑陋和鸦片成瘾及沉迷女色的危害。
　　这些现实主义剧本看来是模仿上流知识阶层在荷兰剧院里的戏剧活动而创作的。尽管如此，表演依然遵循了斯坦布尔戏的传统，保留了说唱和对白部分。由于是业余的，所以极其需要用来背诵的剧本。所以，有大量慈善戏剧的剧本得以出版，以备演出时贩卖。这样一来，这种戏剧的一些剧本得以保存下来。
　　年代最久的慈善戏剧剧本是1912年的丹格朗T.H.D.H.H.剧团慈善戏剧角色书《危险的财产：一条引以为戒的忠告》（Tjerita Harta jang Berbahaja: Satoe Nasehat jang Baek aken sebagi Toeladan）。这个故事从童年一直跨越至成年时期。沈挂良（Sim Khwa Liang）和沈挂晓（Sim Khwa Hiauw）两兄弟拥有各自的生意，但挂良的生意发展得比弟弟的好。弟弟游说哥哥立下遗嘱：如若发生不测，则将生意交给弟弟打理，哥哥同意了。后来，哥哥的填房在弟弟的煽动之下杀了丈夫（挂良的元配因为算命的说她的孩子成年后将遭受磨难忧虑过度而去世）。掌管了哥哥的财产后，贪婪残忍的挂晓对侄子甚至亲生儿子百般虐待。两个孩子成年之后，用妻子家的钱做生意，赚了大钱，并且等来了报复挂晓的机会！在鸦片拍卖会中，已经成为华人甲必丹的挂晓一败涂地，变得一贫如洗。
　　与注重娱乐性的斯坦布尔戏剧不同，慈善戏剧通常上演这类现实主义题材，由此可见两种类型华人戏剧的社会背景的转移。
　　慈善戏剧是为华人中产知识阶层而度身订造的，而斯坦布尔戏剧则更多地服务于教育程度不高的华人、混血人种和土著。
　　上述使用业余剧本的传统，一直持续到荷兰殖民统治结束，约有73本这种类型的剧本保存下来。
　　斯坦布尔戏剧的传承者
　　1903年马赫由离世后，许多新生的巡回剧团争相模仿斯坦布尔戏在商业和美学上的成功模式。我们无从知晓这些专业的商业剧团背后都有些什么人，但可以肯定的是他们的水平在马赫由的斯坦布尔戏剧之下。
　　马赫由具有良好的教育背景，阅读过大量西方文学作品。他常常将西方文学作品搬上斯坦布尔戏剧的舞台，如歌德（Goethe）的《浮士德》（Faust）、理查德·瓦格纳（Wagner）的歌剧和各种欧洲小说。他还从印尼历史故事中取材，如征服龙目岛及其他。除此之外，还将低级马来语的流行小说也搬上舞台。他的剧本大多取材于书面资料。由于剧本题材来源于殖民社会知识阶层中的流行故事，所以观众当中不乏华人、混血人种、土著和土著知识分子。
　　由于马赫由本身是一位音乐家，所以剧中的音乐非常有品质。同样地，由于叶源泰已习惯了为荷兰上流社会的剧院提供布景绘制服务，剧中的幕布绘制也非常专业。
　　不过，剧团的传承者如威赫米娜剧团（Wilhelmina）、斯坦布尔宝石剧团（Opera Permata Stamboel）、东印度星辉剧团（Sinar Bintang Hindia）和传统剧团（Opera Bangsawan）等，则更多地为城市口头文化背景的观众服务。为了赚取门票，一个故事可以延至两到三天。节目安排松散拖沓，穿插了通俗歌曲、舞蹈、小品相声和魔术表演等各种表演，这引起了华人社会中知识阶层戏剧爱好者的反感。他们想要戏剧回归到他们在荷兰剧院欣赏的戏剧形式，即以文学作品为题材、脉络清晰、可以预知结束时间且没有穿插芭蕾舞、小品和唱歌等表演的戏剧。
　　1913年，刘玉兰（Lauw Giok Lan）进行了首次尝试，将维克多·伊道（Victor Ido）即汉斯·范·沃尔（Hans van Wall）的荷兰语剧本《贾丽娜·阿丁达》（Karina Adinda）翻译为通俗易懂的低级马来语，用于慈善戏剧、贵族戏剧和斯坦布尔戏剧的表演。实际上，威格斯（F. Wiggers）于1901年就已创作了低级马来语剧本《贝琪·苏里奥·列诺公主的故事》（Lelakon Raden Beij Soerio Retno）。这两部印荷混血作家的作品讲述了官绅阶层与荷兰殖民官员之间的关系，所以剧本的观众显然就是土著知识阶层。不过，翻译《贾丽娜·阿丁达》的目的，却是为了拯救斯坦布尔戏剧和贵族戏剧的商业演出。然而，这一举措毫无悬念遭到失败。他们与才华横溢的马赫由无法相提并论。
　　1919年，郭德怀（Kwee Tek Hoay）进行了第二次努力，创作并出版了《冒牌真主》（Allah yang Palsu）。剧本的创作遵循了慈善戏剧的传统，充斥了道德箴言和说教，讲述的是两兄弟的故事。哥哥是一个不择手段的拜金主义者，到处招摇撞骗，甚至谋杀了富商。弟弟是芝楚祿（Cicurug）地区的农民，以前做过记者。哥哥被警方追捕，逃到芝楚祿时迷了路，遇见了弟弟。当弟弟准备出手救哥哥时，却被警察抢先一步，最后崇拜“冒牌真主”的哥哥吞枪自尽。
　　（原载《华人在印尼民族建设中的角色和贡献（第二册）》。本篇未完待续）