没想到在新秩序时期备受歧视的布袋哇扬戏现在竟真的重获自由了。1967年颁布的第14号总统令禁止了与中华传统习俗、信仰及宗教有关的一切活动，而2000年颁发的第6号总统令则废除了上述决定，这使得布袋哇扬戏得以重新进入大众视野。
　　尽管在新秩序时期曾遭到抵制，作为印尼土生华人文化标志之一的木偶戏艺术还是得到了精心保护。特别是在寺庙或宗祠附近演出的布袋戏，仍能吸引不少民众的眼球。不管是华人还是当地民众，老人还是小孩，都将布袋哇扬戏看作一项娱乐性艺术。
　　布袋哇扬戏不仅是属于华人群体的艺术，也是一门属于全社会的艺术。从操偶师、奏乐师到木偶雕刻师，他们大部分都是信奉伊斯兰教的爪哇人。这种情况与实施1967年第14号总统令之前截然不同，当时的布袋哇扬戏艺人大多是华人。
　　经过几个世纪的发展，布袋哇扬戏在印尼，特别是在爪哇岛上遍地开花。布袋哇扬戏的发展也经历了与本土文化融合的过程，例如，在表演中使用的语言，布袋哇扬戏艺人身份角色的转变。而这一切都与社会潮流、政治和权力的变化发展息息相关。
　　在印尼，尤其在爪哇岛上的布袋哇扬戏别具特色，有别于中国乃至其他国家的布袋戏。由最初的布袋戏艺人传入的戏剧结构、表演流程以及木偶形象等传统元素都保留了下来，和发源地国家的传统元素如出一辙。例如，在表演的第一天要烧纸钱（Kimcoa）祈求表演顺利，在最后一天也要烧纸钱以表达对神明的感谢。
　　有些印尼布袋哇扬戏角色是根据19世纪末到20世纪初，由福建泉州地区的布袋哇扬戏艺人引进的系统表演剧目代代相传而来。布袋哇扬戏是文化融合的产物
　　孔远志认为（2005:319），布袋戏，也称手操傀儡戏，是福建木偶戏的其中一种。印尼语单词“Potehi”来源于福建南方的方言（闽南语）。在《印尼语大词典》（Kamus Besar Bahasa Indonesia）（https://kbbi. web.id/potehi）中，“Potehi”被解释为“中国木偶戏”。《汉语大词典》（Kamus Besar Bahasa Tionghoa）中则将“布袋戏”解释为用布袋套着木偶表演的一种木偶戏。布袋戏的木偶体型较小，头部连在布袋上，布袋外面套上戏服，布袋戏艺人将手套入布袋中，操纵木偶进行表演。
　　布袋戏表演由中国传统音乐进行伴奏，主要有拍板［木制敲击乐器（Piak Ko/ Pan）］，铜制敲击乐器，如：小钹（Siauw Bak），大钹（Toa Bak），小锣（Siauw Loo），和大锣（Toa Loo）；拉弦乐器，如：二胡（Er Hu），京胡（Cinghu/Hian Na），和小鼓（Dong Ko）；吹奏乐器：唢呐（Thua Jwee）和笛子（Bien Siauw）；扬琴（Qin/Yang Qim）以及三弦乐器（San Hsien/ San Xiang）。表演由两位操偶师（Sehu）及其助手（Ji Ju）和三到四位后台（Au Tay）乐师在舞台箱或戏台（Hie Tay）上完成（Purwoseputro, 2012:20）。
　　在印尼，布袋戏被称为布袋哇扬戏，它是“哇扬戏”和“布袋戏”的独特结合。“Wayang”（哇扬戏）源自爪哇语，而“Potehi”（布袋戏）源自闽南语，所以布袋哇扬戏（Wayang Potehi）实质上是爪哇文化元素和中华文化元素相融合的产物。从字面上看，这样的组合似乎有双重含义，但其实哇扬戏（https://kbbi.web.id/wayang）和布袋戏的含义是一样的，都是指木偶戏表演。
　　在东爪哇，布袋哇扬戏也称 嘀 嘀 哇 扬 戏（Wayang Thithi）。但它与同样被日惹民众称作嘀嘀哇扬戏的爪哇华人皮影戏（Wayang Kulit Cinwa）完全不同。至今还不知为何中爪哇的民众（包括华人和爪哇人）会这样称呼布袋哇扬戏。比较可靠的猜测是其中几种伴奏乐器演奏时会发出“嘀……嘀……嘀……嘀 嘀嘀……噌……嘀嘀嘀噌”的声音。这种此起彼伏的声音来自几种乐器的相互碰撞组合。拍板，大钹，小钹演奏时会发出“嘀”（Thik）或者“唧”（Cik）的声音，伴随着大锣和小锣发出“噌”（Ceng）或者“砰”（Pyang）的声音，因此，东爪哇民众便将这门艺术简称为嘀嘀哇扬戏。［托尼·哈松诺（Toni Harsono），别名屠福来（Tok Hok Lay），瑟索莫（Sesomo）和苏吉约诺（Sugiono）（东爪哇的资深布袋戏乐师）于2012年4月8日在古多（Gudo）的访谈］。
　　印尼的布袋哇扬戏演出有以下几项功能和目标。其一，布袋哇扬戏演出作为庙里参拜神明和祖先的一系列庆典仪式之一，寄托了人们的感恩之情，也是人们向神明祈求福祉的方式。其二，布袋哇扬戏也是一项娱乐活动。在布袋哇扬戏的发源地中国，其娱乐性是很明显的，专门供帝王及其他皇亲贵族享乐之用。德威·沃罗·列诺·玛斯杜蒂（Dwi Woro Retno Mastuti）和他的朋友们认为（2009:71），起初布袋戏是由监狱中的囚犯为消遣而创造，后来流传到皇宫之中，深受皇帝喜爱。随后，皇帝下令将英雄、历史、帝王、神仙等主题编进故事中。此后，布袋哇扬戏的功能便发生了变化，由原来的娱乐活动转变为祭拜神明和祖先的活动。
　　其三，从教育层面来看，布袋哇扬戏中的故事和人物形象蕴含着人生哲理，这些人生哲理同样适用于现代社会。例如，《三国》（Sam Kok）中教授的慧眼识才之法仍适用于商业往来或人际交往。布袋戏中的哲理大多来自于道教、儒学或者佛法。这些教义被统称为“三教”，是华人的宗教信仰核心。（Setiawan dan Kwa, 1990:28）
　　布袋哇扬戏的这三个功能和目的是相伴相随的。但是，表演在寺庙外举行时，其娱乐功能更为突出。
　　印尼的布袋哇扬戏表演一般在寺庙中进行，在爪哇岛上尤为如此。但是，自1967年第14号总统令被废除后，布袋哇扬戏的演出场所就不仅局限于寺庙，在各大公共场所如商场、校园、娱乐场所、画廊或者博物馆都能欣赏到布袋哇扬戏的表演。
　　寺庙中的布袋哇扬戏一般在寺庙庆典仪式的高峰期前几天开始，持续上演一到两个月。每日表演分为两个场次：第一场通常是下午三点半到五点，第二场从晚上七点进行到九点半。足够长的表演时间使得故事情节得以连贯精彩地呈现。一般来说，第二场的表演会承接第一场的故事内容，但有时也会表演别的内容。例如，第一场表演了《薛仁贵征东》（Si Jin Kui Berekspedisi Ke Timur），第二场则表演了《十八路反王》（Delapan Belas Raja Pemberontak）。
　　在公众场所表演的时间一般来说更为灵活，并且可以按要求而定。演出的期限也不会太长，一天到一周不等，一次表演一到两个小时。上演的故事也比较精简，只交代主要故事情节并会在一次表演内完成。
　　在印尼，特别是爪哇岛上的布袋哇扬戏，选材均源自中国历朝历代的经典长篇历史小说。19世纪到20世纪初，土生华人作家对这些中国小说进行翻译和改写，使之成为了印尼文学界的一笔宝贵财富，那就是华人马来语文学。在华人群体和当地人中广为流传的故事有《三国演义》（Sam Kok）、《封神榜》（Hong Sin）、《薛仁贵征东》（Si Jin Kui Ceng Tang）、《薛仁贵征西》（Si Jin Kui Ceng See）、《罗通扫北》（Lo Thong Menyerang Utara）、《秦灭六国》（Cin Thun Liat Kok）、《十八路反王》（Cap Pwee Lo Hoan Ong），《五虎平西》（Ngo Houw Peng See）、《五虎平南》（Ngo Houw Peng Lam）、《西游记》（See Yu）和《梁山泊和祝英台》（Sam Pek Eng Tay）。也有一些由华人作家改编的武侠小说，像许平和（Kho Ping Hoo），别名阿斯玛拉曼·苏克瓦帝（Asmaraman Sukowati），写了《双魔剑》（Sepasang Pedang Iblis）、《隐藏的宫殿》（Istana Terpendam）、《冰岛宫殿》（Istana Pulau Es）、《金笛子》（Seruling Emas）等小说。（详见第二部分《许平和》）
　　有趣的是，这些中国经典故事也被改编为中爪哇民间歌舞剧歌多博拉（Ketoprak）上演。因此，爪哇民众对这些故事自然是耳熟能详，也很容易接受布袋戏这一兼具艺术性和娱乐性的表演。其中一个典型例子便是《薛仁贵》。在歌舞剧歌多博拉中，薛仁贵的故事被改编为爪哇语的《芒格罗·苏迪诺》（Manggolo Sudiro）。剧中的角色名字、王朝、地点和其他元素都被改编为爪哇语。例如，薛仁贵变成佐科·苏迪诺（Joko Sudiro），皇帝李世民变成帕拉普·力桑·普罗（Prabu Lisan Puro），尉迟恭将军变成洪多诺将军（Jenderal Oentoro），女元帅樊梨花则变成瓦尔燕蒂（Waryanti），唐太宗王国变成丹绒·阿侬王宫（Keraton Tanjung Anom）。
　　印尼布袋哇扬戏的另一独特之处在于其语言，表演中印尼语和闽南语并用。南京大学博士生荷西·史坦伯格（Jose Stanberg）认为，印尼布袋哇扬戏的这一特色有别于马来西亚、新加坡和台湾等布袋戏传播地区（2013年4月29日在古多的访谈）。印尼语主要用于对话部分并占大多数，而闽南语则用于口白和吟唱部分。表演中，对话、音乐和武打动作占据主要位置，吟唱的部分比例较少。
　　（原载《华人在印尼民族建设中的角色和贡献（第二册）》。本篇未完持续）