华人剧团
根据威廉·托恩（Willam Thorn）所言，这种戏剧传统从17世纪开始发展，一直延续至19世纪。在此之前，这种戏剧艺术仅在爪哇港口城市的唐人街里发展。然而，自19世纪中叶起，出现了许多中国戏剧巡演剧团。这种戏剧艺术的功能也因此发生了变化，从华人社群的祭祀仪式演变为娱乐表演。这些巡回剧团演出时，只有在唱曲的时候才使用华语，在其他节目中均使用巴刹马来语（Melayu-Pasar）演出。
　　那个时期，还有一种家喻户晓的表演形式，即布袋木偶戏。据克罗婷·苏尔梦称，布袋戏来源于中国闽南地区。布袋木偶戏，也使用华人马来语（Melayu-Tionghoa），最初是在祠堂内进行表演的。不同的是，布袋木偶戏不具备商业表演的潜力（详见本章《中华文化和爪哇文化融合的印尼布袋哇扬戏》）。
　　尽管布袋木偶戏与戏剧同样演绎了许多中国神话故事和传说，但戏剧有俊美迷人的演员、华美的服饰和许多打斗场面，以及使用印尼土生华人所熟悉的语言，所以备受追捧。从《斯坦布尔戏剧团》（The Komedie Stamboel）一书中，我们了解到19世纪末中国戏剧在印尼依然存在。在书中，提及了叶源泰（Yap Gwan Thay）的名字。1891年成立斯坦布尔戏剧团之前，他是中国戏剧团的主要赞助人。
　　迄今为止，对于印尼华人戏剧的研究还是一片空白，需要我们更为深入的探究。我们并不知道马来语在戏剧中是如何使用的？里面的歌曲是否予以保留？哪些剧本比较流行？当下文对20世纪初的慈善戏剧进行探讨时，我们会有一个简单的介绍。
　　叙事哇扬戏——《西蒂·阿克巴莉小姐》
　　（Siti Akbari）
　　在《印尼华人文学》（Sastera Indonesia-Tionghoa）（1962）一书中，梁友兰（Nio Joe Lan）道出了19世纪土生华人对祖籍国历史文化的渴望和思念。当时，印尼发行了许多关于中国文化和文学的原版书籍。然而，那个时代的华人已普遍听不懂祖籍语，更别提阅读了。或许，正因如此，19世纪末才出现了许多讲马来语的戏剧团。
　　对祖籍文化的思念和渴望也催生了巴达维亚街头的“说书人”。梁友兰称：“在雅加达的一些繁华路段，比如大公司路，就有华人‘说书人’在一种中国小鼓的伴奏下，说唱着各式各样的中国故事，听众只需要付少许小费。”这就是中国的评书艺术。这种艺术灵感，或许来自印尼各民族类似的说唱艺术，比如米囊加保族的“卡巴”（Kaba）、巽他族的“班顿”（Pantun）和南苏拉威西的“星礼利”（Sinrilli）。
　　由于拥有母亲的“土著”血统和父亲的“华人”血统，华人社群与当地文化之间产生关联也是合乎情理的。除大城市里跨族群和种族间的交往外，他们还与当地族群杂居在一起。因此，对当地的传统表演艺术并不陌生。
　　出于上述原因，作家李金福（Lie Kim Hok）在19世纪80年代创作了叙事哇扬戏（Wayang Cerita）并将小说《西蒂·阿克巴莉叙事诗》（Syair Siti Akbari）搬上了舞台。据说，这本在1884年出版的书籍取材于廖省文学家拉惹·阿里·哈吉（Raja Ali Haji）的《阿都尔·穆鲁叙事诗》（Syair Abdul Muluk）。然而，赵雨水（Tio Ie Soei）猜测其取材于他的老师库斯马（S. Coolsma）没有发表的手稿。库斯马是住在茂物的基督教传教士，是一名巽他文化专家。
　　对于这种不太专业的戏剧表演，赵雨水（Tio Ie Soei）如是描述道：叙事哇扬戏的演员都是经过精挑细选而来的10至15岁的华人儿童。他们长相俊美，身材玲珑，用专门创作的简单诗歌，演绎着故事情节。为了保证在两小时内完成表演，剧团还缩写了故事情节。他们自带道具，包括两根用来撑幕布的竹竿。当幕布展开，折叠椅摆好，木琴演奏就位，木琴、二胡、笛子和木锣齐声奏鸣之时，由儿童饰演的各种哇扬角色就会从幕后登场表演。他们之间没有对白，只是在木琴弹奏的类似中文和马来语歌曲的旋律下相互对唱。这种旋律，就像普通的雅加达木琴曲。这种叙事哇杨戏通常会在有钱人家的门口一家接着一家地表演。这种露天或半露天的表演，吸引了熙熙攘攘的居民前来观看。《西蒂·阿克巴莉》（Siti Akbari）哇扬戏声名远扬，一直传到茂物以外的地区。李金福是这部哇扬戏的总策划，不仅创作了故事，编写了诗歌，还负责安排角色及其他一切事务。不过，他并没有参与戏剧的表演，而是让一位好友担任负责人，自己则分文未取。
　　（原载《华人在印尼民族建设中的角色和贡献（第二册）》。本篇未完待续）