中国的书法与绘画，就像一对孪生兄弟，彼此有着不解的渊源。宋、元以降，文人绘画勃兴，书画结合的形式成为其重要特征。书画结合的基础首先在于二者在材料、工具以及线条特征上的一致性。古代文人大都有着多方面的修养，诗、书、画均臻于妙境，他们在其绘画上所题写的款识，既有苦心经营的布置，又有信手拈来的挥洒。许多绘画名迹上的款识书法，成为传统书法艺术的重要组成部分。与单纯的书法作品不同，款识书法更多地要考虑与画面的协调关系，书体、位置、长短、墨色等，无不要与整体画面相配合。因此，款识书法所体现出来的微妙变化与匠心独运，往往胜于单纯的书法作品，更能体现出“书画同源”在发展中的价值和意义。古题新释——古代绘画款识
　　书法小议梅墨生
　　01
　　“书画同源”以及后起之“书画同法”说，已是一个古老之命题。世论及之者伙，已为陈案，或成定论，少见新说。偶有异议，多为新派者流，以纯视觉形式而论艺术，不能探本于中华文明，故不足与论。证之古代画史，书与画之交互影响殊密，尤以书法作用于画法为巨。其征有二：书画所用之工具材料同，所谓同“体”，此其显者。书画所采之挥运方法近，原则通，所谓同“用”，此其隐者。有此二徵，则不难认同其理法之相通似，故“同源”可上追古史再求新证据，而“同法”则庶几无错。
　　然世有论者谓：同法仅限于文人之画，若画工画则未必然。此论之出，不可孤立看待，其论之起，实与近几十年之所谓意识形态有关，文人之艺术自“五四”新文化运动以来，备受抨击，因古代文人即古代封建文化之代表故。由此衍生之思潮，则文人书画不足重。因之，先对“书画同法”框之以文人，则已成见在价值轻矣。自此思潮起，中国画之古法渐失，而书与画相分途，书自延续旧习，并渐趋于视觉张力与形式感，画则抽去书为骨法之命脉，涂抹渲染，浮烟涨墨，品格日下，美名拓展。是谬见以为：画无书法之“用”，画呈散漫之态，古法已亡。书失画卦取象之义，徒逞奋笔努毫之势，浅薄无文，书之古法亦佚。昔闻一多氏言：画取多，书取少。斯一言而见书画本质矣。
　　02
　　由当代画坛之画法，而上窥近现代方家之画法，显见中西杂糅、土洋兼半。而中西杂糅之画家，泰半书法已非所擅。及乎当下，则画界之无能于书法不以为耻，反以为荣，视以书入画者为文人画者流，语带讥贬，自视画法正宗，正不知已堕潘天寿当年所批评之“洋奴隶”与“笨孙子”。足见，新文化之流弊余毒犹烈矣。近现代之大方家，诸如赵之谦、蒲作英、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、溥心畬、李苦禅、吴湖帆、陆俨少、李可染、吕凤子、来楚生、赖少其等，莫不以书法金石法意入乎绘画之中，书画同源之脉犹在，于二十世纪西风烈之艺坛，犹张传统一帜。而其贡献，多在山水、花鸟两科，若人物、走兽科，则古风全失，书骨已无，尽显屠龙之术，鲜有传薪之作矣。
　　黄宾虹氏曰：画诀通于书诀。又曰：画法即是书法。此与元代钱选、赵松雪论一脉相承。盖文人之论画，颂士夫气、称隶家画，以文人之修养为根底，其优者“含不尽之意于言（画）外”，每以情操、襟抱、学识、修养为精神内含，卓然块垒，气盈天地。而其劣者，纯乎无病呻吟、墨戏疏落，不入真赏。论功力技术，文人则不若画工之专业，而论情操修养，则画工必多匠气而乏风雅矣。二十世纪以迄今，国人言必西学、言必科学、言必现代，唯洋人马首是瞻，国学已沦丧，故画学之民族自信亦泯，革王画之命呐喊出，折中改良融合之派盛，则文人已成余孽，文人画斯“文”扫地矣。窃为文人画一辩者，至简一理为：文人画乃中华文化所独造，辉耀千余年，去之则非历史观，贬之则千年画史黯然无光矣。吾人岂可步欧美人后尘而追欧风，视先贤独造而无视其珠玑，所谓数其典忘其祖乎？
　　曩之中国画学，以书画同源为“画学正轨”（黄宾虹语），值此后现代混淆世人视听之际，当独持传统正见，不苟同于所谓国际化潮流，倡扬中国标准、承传传统正脉，以五千年以上之文明积淀，创造中国书画学之新气象，正不必妄自菲薄、明珠暗投尔。
　　03
　　现仅自中国美术馆展出“邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展”中择选出几件作品以为议。
　　绘画题款约滥觞于汉晋，始于宋，而兴盛于元明。题与跋可作者自题自跋，也可他人为之题或跋。个中意趣，十分引人入胜，士夫、文人、墨客、雅士、名流、政客皆不免于此雅举，于题跋之文可见情怀感悟、文史哲学、交流况味，一一无不入题。如元代李衎题高克恭《云横秀岭图》云：“予谓敬业（高克恭）画山水，秀润有余而颇乏笔力，常欲以此告之，宦游南北不得会面者今十年矣。此轴树老石苍，明丽洒落，故所谓有笔有墨者，使人心降气下，绝无可议者，其当宝之。”由作品而人，评赏鉴论，百字中足见眼光情怀，画工岂能有之？引而申之，中华文化若非有历代文人雅士、士夫高贤共同创造之文人文化，则文明何在？逮欧风美雨之后现代风潮入，则中华文化之文雅性几遭颠覆，于此热爱传统文化之人士不可不警觉三思者也。
　　论及古代绘画款识书法，则有千年以上之历史，于上述“文”之外所不能不重者即“书”。前言文人画必以书法为必须、为前提、为基础，因之画余题款，乃增益画之未尽兴，或标明画之所以然者。款字可令观者领略画家书法风采，又为鉴定所参照考量之一因素，于构图又可补充生发，复可引发画外之联想。如“邓拓捐赠”品中黄公望《山水》上之穷款题字“大痴”，笔致温柔，与其山水画十分吻合。若倪瓒《鹤林图》上之题字，劲健瘦硬与其山水笔致浑然如一。其卷后文徵明、莫是龙、董其昌、程青溪等历代名家跋文书法，无一不精审秀雅，体现个性书法之水平。至明季，题跋尤盛，不唯篇幅所占竟近半，字体亦愈写愈大，书与画相映成趣，成为所谓之“字画”，字中画，画中字，水乳交融矣。如沈周《萱花秋葵图卷》之自题，字学黄山谷而略显文秀：“我母爱萱草，堂前千本花。赠人推此意，磨墨点春华”，“白衣吾老矣，养我敢忘君。常写葵千本，逢人便可分。”诗意深情而美好，书法磊落而秀颖，令二茎寻常花卉已寓意非常，令观者陡增浮想，意在形象之外矣。据笔者所知，黄公望几无独幅书作传世，而沈周则有，且其画作每每有题。沈周此卷题字分两段，一花一字，使画面节奏分明，又显变化；而花茎萱草右伸，葵花左斜，前四行后六行之题跋则垂直而下，起到平稳之作用。尤其妙者二花一色彩一水墨，而水墨之秋葵十分淡冶，题字书法则亦用随浓随淡之墨写出，书与画浑然天成。第二段题跋，“君”字另起行，形成跌宕错落之行气节奏，美不胜收。又如明代钱榖《竹林觅句图》上之小款字，位置妥帖，字体清秀喜人，令秀雅之画面益增清秀雅气。而徐渭《莲舟观音图》上之题字未免突兀放浪，体势过大，几夺画面。然其书法，以惯常行草风格出，缠绕顿挫，提按使气，如武松使刀，气势大，杀气重，略欠含蕴收敛之美。此题跋书法比之其《四时花卉图轴》上题字之楷行体要放纵，比之《榴实图轴》上题字之草行体要粗犷。徐渭书法历来被称为“散僧入圣”，窃以为“散僧”则可，“入圣”则待商量。较之怀素草体，其连绵有之，而圆劲不足；较之张旭草体，其狂逸有之，而方刚则乏；较之山谷草体，其奇肆有之，而节奏已逊。其书病笔甚多，而章法行气凌乱相犯，实名实有异也。而徐渭之写意画，却将书法用笔之势泼写而出，为千古一奇。明代以漆工成为画家之蓝瑛，其作品《法大痴道人山水》上之题跋，字体平常，笔力也与其画法有差距，题款位置亦欠妥当，岂能无视其学养之稍逊？再如以气节名之倪元璐《竹石图》上题字，笔力苍劲，气劲含忍，与所画篁石风致相映发，疏朗之画与遒紧之题双美并臻，推为佳构。又如学者黄宗羲《岁寒坚贞图》之题跋，朴实之字体与拙厚之绘画异常和谐，诚为上品。
　　清代书画继明代之余绪，笔墨之风泛滥而程式化之格法益熟。然择其优者以论，仍代有王者，如四王五僧，跻登水墨画之云表，殊不可以欧美人明清衰败论为鹄的，自毁中华文脉也。如弘仁《水墨山水》，江南一隅，近岸远汀，平波溪流，空旷意境，清气可掬。而其题跋之形，取方块之势，与错落之山水景物对比，书法面貌瘦硬通神，细骨纤毫，筋力殊胜，与画法用笔如出一辙，足见大师心迹。复有梅清《仿古山水》册页之题跋书法，经营位置每能得心应手，填空补缺，升华画境，浑圆笔意，令人激赏。此外，如王原祁《仿黄公望山水》题字之狷静，石涛《江干访友图》题字之烂漫，李鱓《篱菊雄鸡图》题字之梗直，金农《水墨花木图》题字之古拙，郑燮《竹兰图》题字之洒落，罗聘《兰石图》题字之文弱，更无定式成法矣。四王之题字，平实有余，灵动不足。五僧之题字，奇正相生，别构灵境。扬州八怪之题字，穿插起伏，不拘绳墨，每见新意。
　　04
言画家书画，似不免言及“画家字”“画家书”。盖画家之书与书家之书，本质上无二，然表现上殊相。书与画同源异流，书与画同法异源，皆未定之论。言其同，则工具则一，象形取意则一，然言其异，则一状物写意，一借字写心，二者异同之间皆本心源。而若由书家而涉画事，则笔法严谨，多依法度，笔笔如写。若由画家而兼书事，则未免画字之嫌。此风扬州画派开其先例，迄今风盛。于主张表现个性之今日，似乎能画者必善书，实则非也，岂此理乎？画字风行，而书法亡。书法入画，而画法高古，与洋风时习远故也。题跋款识书法之佳者，丰富画面之审美，提升画面之格境，注明画者之行迹与思想，作用不一，运用各异，实非有定格。至近现代之画家，题跋之高手，类多诗文俱妙，书法胜擅，且于位置安排，别具匠心。如齐白石、潘天寿均为上乘。而字体之运用，益显多样丰富，篆行楷草兼用，如吴昌硕、陆俨少、傅抱石、张大千皆圣手也。
　　书画相得方益彰。书画互渗乃互补。题跋虽次而书文俱佳则踵事增华。此古题而再说也。
　　（来源：中国书法杂志作者：梅墨生）