本文主要聚焦于70年代之后的华人艺术家。这个时期与70年代中期出现的印尼新艺术运动有关。此“新”艺术有别于以往的“旧”艺术，即现代实验艺术。艺术的现代性，或更准确地说是艺术现代主义，在诸多方面严格区分“艺术”和“非艺术”两种形式，包括思想构建、调和实践。当然，还有艺术构成策略本身。
　　本文并非探讨范例和反范例的问题，而是聚焦于华裔艺术家作品的几个方面，以及这些作品与艺术家们的生理背景之间或多或少的联系。本文所选取的艺术家都观点犀利，极具批判性，在主题和表达方式上有与众不同之处。他们备受关注，且近期有一些人还享有国际名望。
　　我发现这些华人艺术家实际上已经不再觉得自己是华人了。对他们来说，他们的这一身份已经融入到其他的社会角色当中，成为彻头彻尾的印尼人。他们觉得，这种根据族群背景将印尼公民划分为华人或非华人来区别对待的做法在艺术界已经行不通了。但是，他们也知道且经常遭遇到，对华人的歧视即使至今都没有从日常生活中完全消失。
　　F·X·哈索诺：和解
　　20世纪70年代中期，F· X·哈索诺（F.X.Harsono）是一位在印尼（现代）艺术实践中对美学定义持批判态度的年轻艺术家。对哈索诺来说，以介质的独特性和等级为基础的、极具表现力的艺术表达，已不足以容纳艺术家思想的复杂性和多样性。1974年，他与日惹印尼阿斯利美术学院（今印尼艺术学院）的同仁们一起，倡导并签署了《黑色十二月》抗议。这场抗议运动的起因，是他们对同年在印尼雅加达伊斯玛伊·玛祖基艺术中心（TIM）的绘画艺术大展上评审团对奖项的老调重弹极为不满。
　　这场傍晚时分发生在伊斯玛伊·玛祖基艺术中心（TIM）展馆附近的骚动，迅速成为日惹和万隆美术学校校园里的热门话题。1975年至1979年间，一些美术专业学生，其中包括哈索诺，积极在展览会上展出他们的新作。文化观察家伯兰西（D.A.Peransi）从中斡旋成功，使得这些年轻叛逆者们的作品得以在伊斯玛伊·玛祖基艺术中心展出。该艺术中心是当时最具影响力的文化中心。这11位艺术家的新作趋向，后来被称作“印尼新艺术运动”（GSRBI）。
　　哈索诺是通过社会防卫来进行作品创作的，而这必然导致艺术表达语言的创新。对于哈索诺来说，艺术语境的创新是必不可少的，并非知识分子的一种矫揉造作。这种防卫聚焦于日常生活的再现，呈现了他周边社会现代性的畸形和病态。艺术家周边环境中社会大众的日常生活现状，引起了印尼新艺术运动艺术家们的关注，从而导致“创新者”们的作品风格与之前画家们的民族现代流派大相径庭。
　　哈索诺对关于印尼身份的老调重弹尤为反感。这些观点中以装饰性外观或一种对美的笼统定义为代表，都或多或少继承了东方主义观点对所谓“东方”的定义。他还批判了加工传统符号的倾向和对个人主义的推崇，认为这将导致唯我主义。对他来说，艺术如果超越了专业化或媒介自身的特殊性，将更为自由地与其他学科相结合，从而推动生活和社会秩序变得越来越好。
　　哈索诺于1949年3月22日出生在东爪哇勿里达市（Blitar）。在那里，他度过了童年和少年时光。父亲名为胡福祖（Oh Hok Tjoe）（后更名为亨德罗·苏巴吉奥Hendro Subagio），母亲叫林宣娘（Lim Swan Nio）（后更名为斯万达亚妮Swandayani），他在五兄弟中排行老大。在家里，他通常被称为“阿丰”（Ong），这个称呼源于他的华文名字胡丰文（Oh Hong Boen）。
　　“丰”的意思是“多”、“丰盛”，而“文”的意思是“文学”或“艺术”。哈索诺说，他在不经意中拥有了惊人的艺术天赋。他曾在华文学校就读，一直读到小学四年级。
　　他的父亲胡福祖来自勿里达，母亲则来自爪哇小城文池兰（Muntilan）。自古以来，这座小城是远近闻名的天主教传播中心。所以，在哈索诺的心目中，母亲是个“极其虔诚”的天主教徒就不足为怪了。在他的家里，所有家庭成员都讲低级爪哇语。哈索诺还记得，在1965年以前，他们家每年都会庆祝春节。春季，也就是华人称为清明的时节，他们家偶尔会去祭拜和打扫祖先的坟墓。
　　尽管如此，小“阿丰”并非仅仅继承了华人文化。他从小就喜欢哇扬戏中在火山口修炼神力的人物维桑格力（Wisanggeni）。1965年暴乱以前，勿里达的寺庙不仅有布袋戏演出，还有皮影戏表演，而这吸引了小阿丰走进寺庙观看他所喜爱的哇扬人物表演。（原载《华人在印尼民族建设中的角色和贡献（第二册）》。本篇未完待续）